“…only when you are hungry or frightened do you extract some ultimate essence out of laughing just as the empty stomach extracts the ultimate essence out of alcohol. But at least we have stove polish. We have plenty of it. We have too much, because it does not take much to say what I have to say…”

– William Faulkner (Absalom, Absalom!)

Οι χαρακτήρες στο Vineland

Vineland του Thomas Pynchon

---

“Every dog has his day,

and a good dog

just might have two days.”

Το “παρόν” του βιβλίου είναι το καλοκαίρι του 1984. Ένα πρωινό ο καλοκαιρινός ήλιος μπαίνει στο σπίτι του Zoyd και τον ξυπνάει. Ο Zoyd Wheeler, πρώην χίπης και μουσικός, ζει στο Vineland της Βόρειας Καλιφόρνιας με την δεκατετράχρονη κόρη του Prairie. Εκεί αυτοεξορίστηκε το 1971, επί κυβερνήσεως Νίξον, όταν ο Hector Zuniga, πράκτορας της Δίωξης Ναρκωτικών και αθεράπευτος τηλεορασόπληκτος, στήνοντάς του παγίδα για κατοχή ναρκωτικών, τον υποχρέωσε να πάρει την κόρη του και να εξαφανιστεί από το Λ.Α. Συνέχισαν έκτοτε να παρακολουθούν τις κινήσεις του μέσω της υποχρεωτικής μηνιαίας εξαργύρωσης ενός κρατικού επιδόματος  που λάμβανε για μια υποτιθέμενη ψυχική του νόσο. Έτσι ο Zoyd έκανε κάθε χρόνο και υπό την κάλυψη των τηλεοπτικών μέσων, ένα άλμα μέσα από τη τζαμαρία ενός καταστήματος, ώστε να αποδεικνύει την ανάγκη χορήγησης του κρατικού επιδόματος. Μετά το φετινό του άλμα, ο Zoyd θα ξανασυναντήσει τον Hector, που, αποδυναμωμένος πια από την κυβέρνηση Reagan, θα του ζητήσει να συμμετέχει σε μια ταινία που σκοπεύει να γυρίσει για την καταπολέμηση των ναρκωτικών. Ταυτόχρονα μαθαίνει ότι ο Brock Vond, ομοσπονδιακός εισαγγελέας, έχει κάνει με τους ανθρώπους του κατάληψη και δήμευση του σπιτιού του. Αντιλαμβανόμενος τον κίνδυνο, ο Zoyd προτρέπει την κόρη του να φύγει για ένα διάστημα με τον φίλο της τον Ησαΐα δύο τέσσερα και το συγκρότημά του τους Έμετονς. Της δίνει και μια επαγγελματική κάρτα ενός Ιάπωνα καρμικού ρυθμιστή, του Takeshi Fumimota, για να την χρησιμοποιήσει όταν την χρειαστεί αληθινά. Η κάρτα εντοπίζεται από τον ανιχνευτή της Ντι Ελ, συνεργάτη και συντρόφου του Takeshi, αλλά και νεανική φίλη της μητέρας της, της Frenesi, την οποία η Prairie δεν γνώρισε ποτέ. Η Prairie ακολουθεί την DL στο Καταφύγιο της Γυναικείας Θρησκευτικής Αδελφότητας Προσηλύτων στο Κουινόιτσι, όπου αναλαμβάνει καθήκοντα μαγείρισσας και ταυτόχρονα ανακαλύπτει κομμάτια από το παρελθόν της μητέρας της μέσα στα ηλεκτρονικά αρχεία της αδελφότητας. Εκεί εμφανίζεται και ο Takeshi και οι τρεις μαζί συνεχίζουν το ταξίδι στο παρελθόν με την επίσκεψη στο σπίτι της Ditzah Pisk, μέλος της κινηματογραφικής ομάδας 24κτδ που δημιουργήθηκε την δεκαετία του ΄60 και στην οποία συμμετείχε και η Frenesi. Βλέποντας τα φιλμ της 24κτδ, η Prairie κατάφερε να ανακαλύψει ένα σημαντικό μέρος από το παρελθόν της Frenesi.

Στον ίδιο χρόνο, δηλαδή πάλι το καλοκαίρι του 1984 αλλά σε μια άλλη πόλη μακριά από το Vineland, ο ίδιος ήλιος μπαίνει στο σπίτι της Frenesi Gates, την ώρα που εκείνη σκέφτεται την κόρη της την Prairie που έχει να δει από τότε που ήταν μωρό. Η Frenesi είναι τώρα παντρεμένη με τον Flash Fletcher και έχουν ένα γιό τον Justin. Είναι και οι δύο πληροφοριοδότες του κρατικού μηχανισμού και βρίσκονται σ’ ένα πρόγραμμα προστασίας μαρτύρων απ’ όπου λαμβάνουν ένα μηνιαίο εισόδημα. Ο αστυνομικός που επισκέφτηκε το σπίτι τους έφερε ο ίδιος το φάκελο με την επιταγή αντί να σταλεί με το ταχυδρομείο, επιμένοντας να δει και τους δυο τους. Στην προσπάθεια της να εξαργυρώσει την επιταγή, η Frenesi διαπιστώνει ότι ο φάκελός της ως πληροφοριοδότης δεν υπάρχει πια στα ηλεκτρονικά αρχεία της κυβέρνησης, περικόπτοντας τη δαπάνη της από τον προϋπολογισμό.

«Ήταν ένας καθιερωμένος τρόπος ελέγχου επιτηρητών και καταδοτών και ειδικών υπαλλήλων, να τους βάζουν να πολεμάνε ο ένας τον άλλον, να ανταγωνίζονται, για ολοένα και περισσότερο μειωμένες προκαταβολές, έχοντας πάντα υπόψη ότι η λίστα των ονομάτων ήταν διαπραγματεύσιμη, εξαιρετικά διαπραγματεύσιμη μάλιστα, με το υπουργείο Δικαιοσύνης σε συνεχή επαφή με αυτό που ονομαζόταν “Οργανωμένο Έγκλημα”»

Αυτά είναι τα δύο παράλληλα και ταυτόχρονα σημεία από τα οποία ξεκινάει και αναπτύσσεται όλο το αφηγηματικό σύστημα του Pynchon στο Vineland. Στο ένα σημείο βρίσκεται η Prairie και στο άλλο η μητέρα της η Frenesi. Από τα σημεία αυτά ξεκινούν δύο πολύπλοκα (αλλά διακριτά) δίκτυα ιστοριών ανθρώπινων ζωών και θανάτων που επεκτείνονται τόσο στο παρελθόν όσο και στο μέλλον, που στη πορεία τους αναπτύσσουν αρκετά παρακλάδια και που ενώ προχωρούν παράλληλα, δεν σταματούν να διασταυρώνονται, με αποτέλεσμα να καταλήξουν σε ένα κοινό σημείο, εκεί όπου οι δύο γυναίκες συναντιούνται, σ’ έναν πραγματικό χρόνο που η διάρκειά του είναι η διάρκεια της ανάγνωσης του βιβλίου.

Μέσα από συνεχή φλασμπάκ και αφηγήσεις των χαρακτήρων, από φωτογραφίες που ανακαλύπτει η Prairie και έχουν φυλακίσει πάνω τους τον χρόνο, και από ταινίες της κινηματογραφικής λέσχης 24κτδ (24 καρέ το δευτερόλεπτο), ξεδιπλώνεται η ιστορία της Frenesi και η δράση της στο επαναστατικό κίνημα της δεκαετίας του ΄60, η γνωριμία της με την Darryl Louise (DL), η σχέση της με τον Weed Atman στο κολέγιο του Σερφ, o γάμος της με τον Zoyd, η ακατανόητη σχέση της με τον ομοσπονδιακό εισαγγελέα Brock Vond, ο δεύτερος γάμος της με τον Flash, η σχέση της με τη μητέρα της, την Sasha, η δράση των γονιών της κατά την περίοδο της μαύρης λίστας στο Χόλυγουντ, όπως και αυτή των παππούδων της μετά τον 1ο παγκόσμιο πόλεμο. Παράλληλα ξεδιπλώνεται η ιστορία του Zoyd, της DL και του Takeshi, αλλά και του αστυνομικού Hector Zuniga.

Όλο αυτό το πολύπλοκο αφηγηματικό δίκτυο που φωτίζει τους επινοημένους χαρακτήρες του βιβλίου και τις μεταξύ τους σχέσεις, εντάσσεται μέσα στο πραγματικό ιστορικό γίγνεσθαι των Ηνωμένων Πολιτειών της Αμερικής κατά το μεγαλύτερο μέρος του 20ου αιώνα, κυρίως όμως κατά τη διάρκεια των δεκαετιών του ΄60 και του ΄70, που σαν ένα ρευστό μέσο αφήνει να αναπτυχθούν και να διακλαδωθούν μέσα του τα στέρεα πλοκάμια της αφηγηματικής πλοκής του Pynchon.

Το “Vineland” δεν είναι η ιστορία του επαναστατικού κινήματος της δεκαετίας του ΄60, της εναντίωσης στον πόλεμο του Βιετνάμ, των χίπιδων, του ροκ εν ρολ και της μαριχουάνας, δεν είναι η ιστορία των προσπαθειών καταστολής του μέσα από τα δραστικά μέτρα που έλαβαν οι κυβερνήσεις του Nixon και του Reagan. Ο Pynchon δεν αποκάλυψε στοιχεία του ομοσπονδιακού κρατικού μηχανισμού που ήταν άγνωστα μέχρι τότε (άσχετα αν πολλοί τα μαθαίνουμε από αυτόν). Όλα όσα αναφέρει, για τις παγίδες που έστηνε η υπηρεσία δίωξης ναρκωτικών στους επαναστάτες,  για τον μηχανισμό των πληροφοριοδοτών και την μετέπειτα περικοπή των κονδυλίων τους και την εξαφάνιση των φακέλων τους από τους κυβερνητικούς υπολογιστές, είναι γνωστά (με την ευκολία που έχει το πολιτικό σύστημα της Αμερικής να αποκαλύπτει τα σκάνδαλα του παρελθόντος, φανερώνοντας ταυτόχρονα τα εργαλεία και της μεθόδους καταστολής και ελέγχου που χρησιμοποίησε, και με τον τρόπο αυτό να προχωρεί σε μία αυτό-ίαση, ώστε στο μέλλον να επινοήσει νέα, πιο πολύπλοκα και αποτελεσματικά εργαλεία άσκησης επιρροής και ελέγχου.)

Το “Vineland” είναι ένα πλούσιο, μεταμοντέρνο μυθιστόρημα, που παίρνει ένα κομμάτι της καταγεγραμμένης ιστορίας για να το ξαναγράψει, χρωματίζοντάς το και εμπλουτίζοντάς το μέσα από τις διαφορετικές ματιές όλων αυτών των φανταστικών χαρακτήρων που ο συγγραφέας τοποθέτησε μέσα της. Ξαναγράφει την ιστορία σ’ ένα χρόνο μη γραμμικό, ένα χρόνο που δεν κυλάει για όλους με την ίδια ταχύτητα. Γράφει την ιστορία των φαντασμάτων μιας δεκαετίας που συνέχισαν να ζουν μέσα στη σκέψη των επιζώντων, στη σκέψη αυτών που έγραψαν την ιστορία και την αλλοίωσαν, αλλά και αυτών που θυμούνται τα γεγονότα με τον δικό τους πρωτότυπο τρόπο. To “Vineland” γράφει μια ιστορία που δεν είναι γραμμένη πουθενά αλλού, για την εξάρτηση των Thanatoids από την τηλεόραση, για την αγωγή διαζυγίου της γυναίκας του Hector, όπου τον κατηγόρησε για εξωσυζυγικές σχέσεις με την τηλεόρασή τους, για την ομοιοπαθητική μέθοδο απεξάρτησης του κέντρου αποκατάστασης των τηλεορασόπληκτων,  για την εισβολή αεροπειρατών κατά τη διάρκεια της πτήσης ενός αεροσκάφους – κλαμπ της Kahuna Airlines, για το χτύπημα της Δονούμενης Παλάμης που, κατά λάθος, έδωσε η DL στον Takeshi σ’ ένα μπουρδέλο στο Τόκυο, όπου αυτός βρισκόταν για να εξερευνήσει την εξαφάνισης ενός κτιρίου της πολυεθνικής Chipco κάτω από το γιγάντιο πέλμα ενός απροσδιόριστου τέρατος. Το “Vineland” γράφει επίσης μια ιστορία για τη “Λαϊκή Δημοκρατία του Ροκ εν Ρολ”, δύο έννοιες που ούτε στις Λαϊκές Δημοκρατίες, αλλά ούτε και στους ρυθμούς του Ροκ εν Ρολ μπόρεσαν ποτέ να συνυπάρξουν.

Και στο τέλος έγινε αυτό που πάντα επιθυμούσα να συμβεί στα βιβλία που διάβαζα: στον τόπο αυτόν, το Vineland, που η έκτασή του είναι τόση ώστε να περιλαμβάνει το δάσος με τις σεκόιες και ταυτόχρονα να χωράει σε λίγες σελίδες τυπωμένου χαρτιού, συγκεντρώθηκαν όλοι οι χαρακτήρες του βιβλίου. Στην ετήσια οικογενειακή συγκέντρωση ήταν όλοι εκεί, όχι μόνο οι ζωντανοί αλλά και αυτοί που είχαν πεθάνει, όχι μόνο οι συγγενείς και οι φίλοι αλλά και οι εχθροί, όχι μόνο οι καλοί αλλά και οι κακοί, όχι μόνο οι σημαντικοί αλλά και αυτοί που ήταν απαραίτητοι για να προχωρήσει η πλοκή. Όλοι ήταν εκεί γιατί όλοι είχαν κάτι κοινό μεταξύ τους, κάτι που εν προκειμένω ήταν πιο δυνατό από την οικογένεια, τη φιλία, το γάμο, τον ανταγωνισμό, το κοινό αγωνιστικό παρελθόν, την καταδίωξη, τη μαστούρα, το σεξ, τη γειτνίαση, τη συνεργασία. Ήταν όλοι ήρωες του βιβλίου που, με πολύ κόπο και τεράστια αφοσίωση, μόλις είχα διαβάσει. Είχαν όλοι περάσει από τα μάτια μου, σχηματιστεί και ανασχηματιστεί μέσα από τη διπλή αυτή ανάγνωση. Αυτοί κι εγώ είχαμε πια κοινά και έπρεπε κάπου, κάποτε να συναντηθούμε όλοι μαζί, να καθίσουμε γύρω από ένα γιορταστικό τραπέζι, όπως στο χωριό του Αστερίξ, κάθε φορά που ένα τεύχος έφτανε στο τέλος του.

Δεν άκουσα τη φωνή του συγγραφέα να με καλωσορίζει αλλά δε χρειαζόταν…άλλωστε νομίζω ότι και κανένας άλλος, από όσους ήταν εκεί μαζί μου, δεν την άκουσε.

Σημ.1η: Με την ανάρτηση αυτή δεν σκοπεύω να προσθέσω άλλη μια ανάλυση στις τόσες που υπάρχουν για το έργο του Thomas Pynchon, προερχόμενες από ανθρώπους πολύ πιο ικανούς από εμένα. Πρόκειται μόνο για την καταγραφή των εντυπώσεών μου από την διπλή ανάγνωση του “Vineland”, κι αυτό με μια διάθεση συλλογής αναμνήσεων, κάτι σαν ημερολόγιο, στοιχείο που χαρακτηρίζει και όλες τις προηγούμενες αναρτήσεις μου. Για μια ουσιαστική και, κατά τη γνώμη μου, εξαιρετική ανάλυση του εν λόγω βιβλίου, καλό θα ήταν να ανατρέξει κανείς σ’ αυτή του Ηλία Βουίτση: “Μια ελεγεία για την Λαϊκή Δημοκρατία του Ροκ εντ Ρολ”, στο 3o τεύχος του περιοδικού The Zone

Σημ.2η: Ελπίζω στο μέλλον σε μια καλύτερη μετάφραση του βιβλίου, από κάποιον που θα επιδείξει περισσότερο κέφι και όρεξη,  και δεν θα αποδίδει το “Mini-Mac” ως “μικρό φορτηγό”, το “Jeopardy theme” ως “μελωδία του Γατόπαρδου”, το “joystick” ως “ραβδί της χαράς”, τον “hacker” ως “πετσοκόφτη”, το “pizza hut” ως “καλύβα της πίτσας” και το “people are strange” των Doors ως “οι άνθρωποι είναι παράξενοι όταν είσαι ένας ξένος”.

Εικ.: Robert Frank, 1956

Vineland του Thomas Pynchon – αποσπάσματα [2]

---

“Και εκεί που θωρούσε αφηρημένα πέρα από ένα μακρύ διάδρομο με κατεψυγμένα τρόφιμα και πέρα από ταμεία τη σκοτεινή λάμψη που έβγαζαν οι βιτρίνες του τέλους, είδε τον εαυτό της να εισχωρεί σε μια στιγμή αναμφισβήτητης διορατικότητας, σπάνια στη ζωή της, που την αναγνώρισε όμως. Κατάλαβε ότι οι λάμες του ριγκανικού πελεκιού πετσόκοβαν τα πάντα και ότι εκείνη κι ο Φλας δεν αποτελούσαν εξαίρεση πια, θα μπορούσαν πολύ εύκολα να είχαν εγκαταλειφθεί στον απάνω κόσμο και οι εκκρεμείς υποθέσεις σ’ αυτόν… λες και είχαν διατηρηθεί σε ασφάλεια όλα αυτά τα χρόνια σε μια ελεύθερη από χρόνο ζώνη, θα μπορούσαν, τώρα, υπακούοντας στη δυσνόητη ιδιοτροπία κάποιου στην εξουσία, να ξαναμπούν στο μαγκανοπήγαδο αιτίου και αιτιατού. Κάπου θα πρέπει να υπήρχε ένα αληθινό πελέκι, ή κάποιο εξίσου οδυνηρό, Τζεϊσονικό, μαχαίρι στο κόκαλο –στην απόσταση όμως που αυτή, ο Φλας και ο Τζάστιν είχαν τώρα πια φτάσει, όλα θα γίνονταν με πλήκτρα πάνω σε αλφαριθμητικά πληκτρολόγια που εκπροσωπούσαν αβαρείς, αόρατες αλυσίδες ηλεκτρονικής παρουσίας ή απουσίας. Αν τα πρότυπα των άσων και των μηδενικών ήταν «σαν» τα πρότυπα της ζωής και του θανάτου των ανθρώπων, αν τα πάντα για ένα άτομο μπορούσαν να αντιπροσωπευτούν σε μια εγγραφή υπολογιστή αποτελούμενη από μια μακριά γραμμή από μηδενικά και άσους, τότε τι είδους πλάσμα θα εκπροσωπούσε μια μακριά γραμμή από ζωές και θανάτους; Θα έπρεπε να βρισκόταν τουλάχιστον ένα επίπεδο πάνω –άγγελος, ημίθεος, κάτι σαν ΟΥΦΟ, θα χρειάζονταν οκτώ ανθρώπινες ζωές και οκτώ ανθρώπινοι θάνατοι για να σχηματίσουν ένα μόνο χαρακτήρα στο όνομα αυτού του πλάσματος- ο πλήρης φάκελός του μπορεί να απαιτούσε ένα σημαντικό κομμάτι της ιστορίας του κόσμου. Είμαστε ψηφία στον υπολογιστή του Θεού, μουρμούρισε μέσα της, όχι μετά από σκέψη, περισσότερο όπως μουρμουρίζει κανείς κάποιο χιλιοειπωμένο τροπάριο. Και για το μόνο που είμαστε ικανοί είναι για να είμαστε πεθαμένοι ή ζωντανοί, είναι το μόνο που Αυτός βλέπει. Εκείνα για τα οποία εμείς κλαίμε, εκείνα που μας ικανοποιούν στον κόσμο μας του αίματος και του μόχθου είναι ανάξια της προσοχής του πετσοκόφτη που εμείς ονομάζουμε Θεό.

Ο νυχτερινός διευθυντής επέστρεψε κρατώντας το τσεκ σαν μεταχειρισμένο πάμπερ. «Ακύρωσαν την πληρωμή αυτουνού».

«Οι τράπεζες έχουν κλείσει, πως είναι λοιπόν δυνατόν να το ‘καναν αυτό;»

Εξαντλούσε όλη την εργάσιμη ζωή του εδώ, εξηγώντας σε ορδές άσχετων από κομπιούτερ που συνωστίζονταν μέσα και έξω από το μαγαζί. «Ο υπολογιστής», ξεκίνησε ευγενικά, για άλλη μια φορά, «δεν έχει ποτέ ανάγκη από ύπνο, ούτε από διάλειμμα. Είναι σαν να είναι ανοιχτός 24 ώρες την ημέρα…».”

Εικ.: Darius Kinsey, Crescent Camp No I

Vineland του Thomas Pynchon – αποσπάσματα [1]

---

“Σιωπή μέσα στο σπίτι, ο γιος τους, ο Τζάστιν, είχε αποκοιμηθεί μέσα στο φως της Τηλεόρασης. Η Πρέρι, που δεν είχε ποτέ ζήσει εκεί. Το φυλλόδεντρο και ο διακοσμητικός φοίνικας, που απορούσαν για τα όσα συνέβαιναν και ο Ευγένιος, ο γάτος, που αυτός μπορεί και να ήξερε. Η Φρένεζι τράβηξε το χέρι της από του Φλας και άρχισαν πάλι να μιλούν για δουλειές, για το παρελθόν, ανιχνευτές που προχωρούσαν με πηδήματα και ψυχαναγκαστική λάμψη στα μάτια, κάνα δυο βήματα πάντα πιο πίσω, καταλαγιάζοντας μόνο για λίγο. Ασφαλώς υπήρχαν άνθρωποι που δεν τους προβλημάτιζε διόλου το παρελθόν, πολλοί απ’ αυτούς απλούστατα δεν θυμόνταν. Πολλοί απ’ αυτούς της είπαν, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, ότι τους αρκούσε να κυλάει ο χρόνος χωρίς να διοχετεύουν πολύτιμες δυνάμεις σ’ αυτό που, ας το παραδεχτούμε, είχε πεθάνει και χαθεί εδώ και δεκαπέντε με είκοσι χρόνια. Για τη Φρένεζι, όμως, το παρελθόν της θα έμενε στο ιστορικό της για πάντα, ήταν το ζόμπι που την κουτουλούσε στην πλάτη, ο εχθρός που κανείς δεν ήθελε να δει, ένα στόμα που έχασκε μαύρο σαν τάφος.

Όταν πέρασε η δεκαετία του εξήντα, όταν μάκρυναν οι ποδόγυροι και τα χρώματα των φουστανιών έγιναν πιο μουντά και όλες φορούσαν μέικ-απ που υποτίθεται ότι δεν έπρεπε να φαίνεται ότι το φορούσαν, όταν τα κουρέλια και τα μπαλώματα έφαγαν τα ψωμιά τους και η Νιξονική Καταπίεση διαγραφόταν τόσο φανερά που μπορούσε να τη δει και ο πιο γκαγκά αισιόδοξος χίπης, τότε, αντιμέτωπη με τον βαθύ φθινοπωρινό άνεμο εκείνων που έρχονταν, είπε με το νου της: Τώρα, επιτέλους! Τώρα έρχεται το δικό μου Γούντστοκ, ο δικός μου αιώνας του ροκ-εν-ρολ, οι δικές μου άσιντ περιπέτειες, η Επανάστασή μου. Επιτέλους κληρονόμος, νόμιμη στους δρόμους, διαθέτοντας πλήρως τα τυπικά προσόντα, εξέλαβε την ιδιαίτερη υποτέλειά της ως την ελευθερία, που παραχωρείται σε λίγους, να δρουν έξω από εντάλματα και καταστατικά, να αγνοούν την ιστορία και τους νεκρούς, να μη φαντάζονται κανένα μέλλον, καμιά αναγέννηση, να είναι απλώς ικανοί να ορίζουν κάποιες στιγμές, καθαρά από τη δράση που τις πληρούσε. Εδώ είχε να κάνει με έναν κόσμο απλότητας και σιγουριάς, που κανένας μαστούρης, κανένας εξεγερμένος αναρχικός δε θα έβρισκε ποτέ, έναν κόσμο βασισμένο στο ένα και το μηδέν της ζωής και του θανάτου. Ελάχιστος, ωραίος. Πρότυπα ζωών και θανάτων…”

Εικ.: Darius Kinsey, Crescent Camp No I

Άδραξε τη μέρα του Saul Bellow

---

Ένα πρωί ο Τόμυ Ουίλχελμ παίρνει το ασανσέρ από το εικοστό τρίτο πάτωμα του ξενοδοχείου Γκλοριάνα της Νέας Υόρκης, όπου μένει, για να κατεβεί στην τραπεζαρία, όπου θα συναντήσει τον πατέρα του -ένοικο επίσης του ξενοδοχείου- για να πάρουν μαζί πρωινό. Πιο πριν θα σταματήσει στον ημιώροφο για να πάρει την αλληλογραφία του και μια εφημερίδα. Ένα από τα γράμματά του είναι από την πρώην σύζυγό του που τον πιέζει να πληρώσει άμεσα τη διατροφή, ένα άλλο είναι ο λογαριασμός του ξενοδοχείου. Στην εφημερίδα διάβαζει ότι στο χρηματιστήριο το λαρδί έχει πέσει είκοσι μονάδες από πέρσι. Αφού ολοκληρώσει το πρωινό του και την κουβέντα με τον πατέρα του, θα ξεκινήσει για το χρηματιστήριο, όπου, υπό την καθοδήγηση του Τάμκιν, έχει επενδύσει τα τελευταία του χρήματα σε μετοχές λαρδί. Πέφτοντας θύμα του απατεώνα αυτού θα χάσει όλα του τα χρήματα και θα προσφύγει για στήριξη στον πλούσιο πατέρα του. Μάταια όμως. Ο πατέρας του αρνείται να τον βοηθήσει. Λίγο μετά θα τηλεφωνήσει στην πρώην γυναίκα του ζητώντας της να δείξει λίγη κατανόηση και τέλος, απογοητευμένος, θα βρεθεί μέσα σε μια εκκλησία, να θρηνεί απαρηγόρητος στην κηδεία ενός άγνωστου ανθρώπου.

Αυτή είναι η μέρα του Τόμυ Ουίλχελμ που περιγράφεται στο εκπληκτικό μυθιστόρημα “Άδραξε τη μέρα” του Saul Bellow. Είναι μια μέρα της ζωής του που ξεκινάει όπως και οι προηγούμενες, με τη διαφορά ότι από το πρωί της μέρας αυτής ο Τόμυ αισθάνεται φόβο ότι κάτι κακό θα συμβεί.

“Αλλά είχε συνειδητοποιήσει ότι δεν μπορούσε να συνεχίσει να ζει έτσι για πολύ καιρό ακόμη, και σήμερα ένιωθε φόβο. Ήξερε ότι από στιγμή σε στιγμή θά ‘σπαγε αυτή η ρουτίνα κι ότι μια καταστροφή που προμηνυόταν από καιρό και που ως τώρα έμενε ακαθόριστη αργά ή γρήγορα θα εκδηλωνόταν. Πριν να πέσει το βράδυ θα το μάθαινε.”

Καθώς η μέρα προχωράει, ξεδιπλώνεται μαζί της και ολόκληρη η ζωή του Τόμυ, ενός ευαίσθητου, υπέρμετρα συναισθηματικού και ανασφαλή ανθρώπου, που τα λάθη που έκανε στη ζωή του δεν συγχωρήθηκαν ποτέ από τους άλλους αλλά ούτε και από τον ίδιο του τον εαυτό. Τώρα καλείται διαρκώς να πληρώνει για τα λάθη αυτά και μάλιστα πολύ πιο ακριβά απ’ όσο μπορεί να αντέξει. Δεν ολοκλήρωσε τις σπουδές του γιατί θέλησε να γίνει ηθοποιός, χάλασε τη σχέση του με τον πατέρα του γιατί άλλαξε το όνομά του, έμεινε άνεργος γιατί ένιωσε να θίγεται στην εταιρεία που δούλευε, χώρισε με τη γυναίκα του γιατί αισθάνθηκε ότι πνιγόταν, δεν κατάφερε να κρατήσει μια καινούρια σχέση γιατί δεν είχε πάρει διαζύγιο, έχασε τα τελευταία του χρήματα πέφτοντας θύμα ενός απατεώνα γιατί πίστεψε ότι ήταν καλός άνθρωπος και ότι θα τον προστάτευε.

 Όλη η ζωή του Ουίλχελμ είναι ένα βαρύ φορτίο που κουβαλάει στην πλάτη του και που τον κάνει τελικά να λυγίσει. Αισθάνεται πως το μυαλό του είναι ανίκανο να ανταπεξέρθει σε όλες τις απαιτήσεις της ζωής του. Οι άλλοι γύρω του τα καταφέρνουν πολύ καλύτερα από αυτόν. Ο κόσμος καταγράφεται μέσα του με έναν τρόπο διαφορετικό, χωρίς έννοιες και επεξηγήσεις, χωρίς νοητικές συνδέσεις. Αυτό που υπάρχει είναι τα συναισθήματα, οι φόβοι, η αγάπη, η ασφάλεια, η αγωνία. Ο Ουίλχελμ δεν έχει τη δύναμη να ανταπεξέρθει στις απαιτήσεις της αφύσικης ζωής του, στον τρελό ρυθμό της μεγαλούπολης, στη διαρκή αναζήτηση του χρήματος, στα αφύσικα μεγέθη, στην διαρκή ανάγκη για γνώση.

“Το πνεύμα, αυτό το παράξενο βάρος της ύπαρξής του, τον βάραινε σαν αρρώστια, σαν φορτίο, σαν καμπούρα. Κάθε φορά που ερχόταν μια στιγμή ηρεμίας, όπου απλά η κούραση τον έκανε να σταματάει τον αγώνα, ένιωθε αυτό το μυστηριώδες βάρος, πως μεγάλωναν ή μαζεύονταν μέσα του ακατανόμαστα πράγματα, που έπρεπε όλη του τη ζωή να τα κουβαλάει. Αυτός θα πρέπει να ‘ναι ο προορισμός του ανθρώπου. Αυτό το μεγαλόσωμο, παράξενο, νευρικό, παχύσαρκο, ξανθό, απότομο άτομο που άκουγε στο όνομα Ουίλχελμ ή Τόμυ ήταν εδώ, παρόν, στο παρόν. Σ’ αυτόν τον Ουίλκυ ή Τόμυ Ουίλχελμ, σαράντα τεσσάρων χρόνων, πατέρα δύο γιων, που προς το παρόν ζούσε στο ξενοδοχείο Γκλοριάνα, είχαν αναθέσει να κουβαλάει ένα φορτίο που ήταν ο εαυτός του, ο χαρακτηριστικός εαυτός του. Αλλά ίσως και να ‘ναι αυτά υπερβολές του υποκειμένου Τ.Ο. Που είναι ένα είδος ονειροπόλου ζώου. Που χρειάζεται να πιστεύει ότι μπορεί να μάθει γιατί υπάρχει. Αν και ποτέ δεν προσπάθησε στα σοβαρά να το μάθει.”

Λυγίζει τελικά στην κηδεία ενός άγνωστου ανθρώπου, βγάζοντας από μέσα του όλα του τα δάκρυα, όλη τη λύπη που συσσωρευόταν καθ’ όλη τη διάρκεια της ζωής του και που, με κόπο, προσπαθούσε πάντα ή λύπη αυτή να μη φαίνεται στο πρόσωπό του. Τώρα η λύπη αυτή παραμορφώνει τα χαρακτηριστικά του προσώπου του και, για πρώτη του φορά, αφήνεται ολοκληρωτικά σε μια βαθιά και σπαρακτική θλίψη που τον λυτρώνει.

“Ένας άνθρωπος σαν κι εσένα, μια ζωή σεμνός, που θέλει να αισθάνεται και να ζει έχει πρόβλημα, αφού δεν θέλει ν’ ανταλλάξει ένα γραμμάριο ψυχής μ’ ένα κιλό δύναμης στην κοινωνία. Δεν θα μπορούσε ποτέ να τα καταφέρει χωρίς βοήθεια σ’ έναν κόσμο σαν και τούτο δω.”

Φωτο: Paul Strand, Rebecca, 1922

Η Μοναδική του Saul Bellow

---

Κάπως ανάποδα, ξεκίνησα να διαβάζω τα μυθιστορήματα του Saul Bellow, μια και “η Μοναδική” είναι ένα από τα τελευταία που έγραψε και, εξ’ όσων γνωρίζω, όχι από τα πιο σπουδαία του.

Στο σύντομο όμως αυτό μυθιστόρημα, ο Bellow περιγράφει τους χαρακτήρες του μ’ έναν μοναδικό τρόπο. Κανένας από αυτούς δεν είναι αδιάφορος ή ασήμαντος, καμιά σκιά δεν πέφτει επάνω τους, ώστε να κρύψει πτυχές της προσωπικότητας και της ψυχοσύνθεσής τους. Όλα τα πρόσωπα που εμπλέκονται μας παρουσιάζονται σχεδόν διάφανα, γνωρίζουμε τον χαρακτήρα τους, τις σκέψεις τους, τις αδυναμίες τους, τα συναισθήματά τους, ακόμα και την ανατομία τους, τα χαρακτηριστικά του προσώπου τους και τις γκριμάτσες που παίρνουν σε κάποιες περιστάσεις. Κανένας δεν βρίσκεται εκεί μόνο και μόνο για να σπρώξει την πλοκή ή να αιτιολογήσει κάτι άλλο.

Ο αφηγητής, ο Χάρυ Τρέλμαν, είναι αυτός μέσω του οποίου ο Bellow επιτυγχάνει τα εξαίρετα αυτά ψυχογραφήματά του. Μεσήλικας και συνταξιούχος, έχοντας ζήσει και εξελιχθεί επιχειρηματικά για κάποια χρόνια στην Άπω Ανατολή, επιστρέφει στο Σικάγο, όπου, αποδεχόμενος την πρόταση ενός υπερήλικα δισεκατομμυριούχου Εβραίου, του Ζίγκμουντ Αντλέτσκι, γίνεται μέλος του τραστ των εγκεφάλων του, γίνεται δηλαδή σύμβουλός του σε θέματα που αφορούν την κοινωνική ζωή.

«Ένα έμαθα από τις επαφές μου με το γέρο: ο τόσο βαθύς πλούτος αδυνατεί να έχει επαρκή ανθρώπινη αντιστοίχηση.»

Μέσω του ενενηντάχρονου Αντλέτσκι, ο Τρέλμαν ξανασυναντά την Έιμυ Γούστριν, τον πρώτο έρωτα της ζωής του, από τα σχολικά του κιόλας χρόνια. Ο Χάρυ δεν έπαψε ποτέ όλα αυτά τα χρόνια να είναι ερωτευμένος μαζί της και μάλιστα η Έιμυ δεν έπαψε ποτέ να είναι γι’ αυτόν «η μοναδική» γυναίκα της ζωής του (ο αγγλικός τίτλος “the actual” αποδίδει πολύ καλύτερα την ιδιότητα της Έιμυ ως τον έρωτα που είναι πραγματικός, που υπάρχει μέχρι σήμερα).

«Οι άλλες γυναίκες ήταν απλά φαντάσματα. Εκείνη, μονάχα εκείνη, δεν ήταν.»

Στα χρόνια που μεσολάβησαν υπήρξαν και οι δύο παντρεμένοι, η Έιμυ μάλιστα δύο φορές, τη δεύτερη με τον Τζέυ Γούστριν, τον καλύτερο φίλο του Χάρυ από το γυμνάσιο. Ο Χάρυ, προσεγγίζοντας με πολύ αργά βήματα την Έιμυ, έχασε την ευκαιρία της ζωής του να είναι μαζί της, μια ευκαιρία που την είχε δημιουργήσει ο Τζέυ πριν παντρευτούν. Ο Τζέυ θα είναι αυτός που, όντας νεκρός, θα ξαναδημιουργήσει την ευκαιρία αυτή. Το νεκροταφείο, όπου  πραγματοποιείται η εκταφή του, γίνεται το αλλόκοτο σκηνικό όπου ο Χάρυ κάνει πρόταση γάμου στην Έιμυ.

Οι χαρακτήρες του Bellow είναι παράδοξοι και κωμικοί, οδηγώντας την ελάχιστη αυτή πλοκή του βιβλίου σε κωμικές καταστάσεις. Ο Τζέυ αγοράζει τον τάφο του πατέρα της Έιμυ και θάβεται μαζί με τη μητέρα της, για να ξεθαφτεί λίγο μετά το θάνατό του και να μετακινηθεί αλλού από την ίδια την Έιμυ.

«Ήταν η θεατρική επιθυμία του Τζέυ Γούστριν να ξαναβγεί από τον τάφο. Γι’ αυτό είχε κάνει τη συμφωνία με τον πατέρα της Έιμυ.»

Η Ματζ Χάισιντζερ, σύζυγος του πολυεκατομμυριούχου Μπόντο Χάισιντζερ, έμεινε τρία χρόνια στη φυλακή γιατί είχε προσπαθήσει να οργανώσει το φόνο του συζύγου της. Μετά την αποφυλάκισή της ο σύζυγός της τη συγχωρεί και τη δέχεται ξανά κοντά του. Εκείνη προσπαθεί να πουλήσει τα έπιπλα του σπιτιού της, ώστε να εξασφαλίσει τα απαιτούμενα χρήματα για μια επιχείρηση που θα γράψει στο όνομα του δολοφόνου που είχε προσλάβει για το φόνο του άντρα της. Με τον τρόπο αυτό θα τον αποζημίωνε για τα χρόνια της φυλάκισής του.

Ο Χάρυ Τρέλμαν δεν αποκαλύπτει ποτέ τα όσα νιώθει. Είναι κλειστός και περίεργος, δεν μοιάζει με τους άλλους ανθρώπους, τους οποίους αντιμετωπίζει με ένα είδος σνομπισμού. Τα χαρακτηριστικά του προσώπου του τον κάνουν να μοιάζει με ασιάτη. Είναι σαν να φοράει μια κινέζικη μάσκα, μια μάσκα που τον βοηθάει να κρύβει από τους άλλους τον αληθινό του εαυτό και να στέκεται απέναντί τους σαν ένας εξαιρετικός παρατηρητής. Η μάσκα αυτή καθορίζει εν τέλει τη συμπεριφορά του, γίνεται κομμάτι της προσωπικότητάς του, γίνεται κατά κάποιον τρόπο το πεπρωμένο του. Όμως προς το τέλος της ζωής του, και στο τέλος του μυθιστορήματος, ο Χάρυ Τρέλμαν που είναι και ο αφηγητής, αποφασίζει να βγάλει τη μάσκα του και διαλέγει τη ζωή. Αποφασίζει να εγκαταλείψει τη θέση του παρατηρητή (και του αφηγητή) της ζωής του και των ζωών των άλλων, για να συμμετάσχει ολοκληρωτικά στο πρόσκαιρο και το μαγικό που συμβαίνει γύρω του.

«Είμαστε, πρόσκαιρα, οι ζωντανοί, οι ακρωτηριασμένοι, οι ελαττωματικοί. Και σήμερα, κάτω από παράξενες συνθήκες, στη λιμουζίνα ενός πολυεκατομμυριούχου με φιμέ παράθυρα, με μια κεραία τηλεόρασης σε σχήμα μπούμερανγκ στο πίσω καπό. Και ακολουθώντας τα απομεινάρια ενός παλιού φίλου ο οποίος, για ένα διάστημα (δύο ωρών) είχε κανονίσει να το σκάσει από τον τάφο.»

«Βγήκα από τον εαυτό μου και κοίταξα το πρόσωπο της Έιμυ. Κανείς άλλος άνθρωπος στη γη δεν είχε τέτοια χαρακτηριστικά. Κι αυτό ήταν το πιο εκπληκτικό πράγμα στη ζωή του κόσμου μας.»

Εικ.: Andre Kertesz, My Elizabeth, Paris 1931

Ένα κάποιο τέλος του Julian Barnes

---

«Ιστορία είναι η βεβαιότητα που δημιουργείται στο σημείο όπου οι ατέλειες της μνήμης συναντούν τις ανεπάρκειες της τεκμηρίωσης.»

Στο πρώτο μέρος του βιβλίου, ο αφηγητής και κεντρικός ήρωας, ο Τόνυ Γουέμπστερ, περιγράφει τα σχολικά του χρόνια και κυρίως τη σχέση του με τον φίλο του Έιντριαν Φιν, έναν ιδιαίτερα έξυπνο και μοναχικό μαθητή. Ο Τόνυ περιγράφει την σχέση αυτή σαν μία κατάκτηση, μια επιβεβαίωση της δικής του προσωπικότητας και διανοητικής ανωτερότητας. Όταν το σχολείο τελειώνει, ο Τόνυ πάει να σπουδάσει στο Μπρίστολ ενώ ο Έιντριαν γίνεται δεκτός στο Κέιμπριτζ. Τον πρώτο χρόνο της φοιτητικής του ζωής έχει μια διαταραγμένη σχέση με τη Βερόνικα, μια μυστηριώδη και κυκλοθυμική γυναίκα, με την οποία δεν ολοκληρώνει τη σεξουαλική του επαφή. Ένα Σαββατοκύριακο η Βερόνικα τον προσκαλεί στο σπίτι της όπου ο Τόνυ έρχεται αντιμέτωπος με την ειρωνεία και την υποτιμητική συμπεριφορά του πατέρα της και του αδερφού της, ενώ εισπράττει κάποιες προειδοποιητικές συμβουλές από τη μητέρα της σχετικά με τη συμπεριφορά της Βερόνικα. Ο Τόνυ χωρίζει με την Βερόνικα και λίγο καιρό μετά δέχεται ένα γράμμα από τον Έιντριαν όπου εκείνος του αποκαλύπτει ότι έχει σχέση με τη Βερόνικα, ζητώντας την έγκρισή του για τη σχέση αυτή. Ο Τόνυ του απαντάει θυμωμένα και από εκείνη τη στιγμή κόβει κάθε σχέση μαζί τους. Λίγα χρόνια μετά μαθαίνει ότι ο Έιντριαν αυτοκτόνησε, κόβοντας τις φλέβες του στην μπανιέρα του σπιτιού του.

Στο δεύτερο μέρος η αφήγηση μεταφέρεται σαράντα χρόνια αργότερα, στη σημερινή εποχή, όπου ο Τόνυ είναι πια εξήντα ετών, έχει παντρευτεί και έχει χωρίσει με την Μάργκαρετ, μια γυναίκα απλή που δεν αποπνέει κανένα μυστήριο, έχει μια μεγάλη κόρη και εγγόνια. Η ζωή του είναι ήσυχη και ασφαλής κατά την άποψή του. Διατηρεί φιλική σχέση με την Μάργκαρετ η οποία τον συμβουλεύει και του συμπαραστέκεται στις δύσκολες στιγμές του. Αυτή η ηρεμία και η ασφάλεια, που ο Τόνυ επιδίωξε να έχει στη ζωή του, διακόπτεται ξαφνικά, όταν δέχεται ένα γράμμα από τη δικηγόρο της μητέρας της Βερόνικα που πέθανε, κληροδοτώντας του το ποσό των 500 λιρών και το ημερολόγιο του φίλου του Έιντριαν.

Το πρώτο μέρος του βιβλίου ξεκινάει με ένα είδος προλόγου, όπου ο αφηγητής μας αριθμεί επιγραμματικά κάποιες αναμνήσεις του. Είναι στην πραγματικότητα εντυπώσεις από γεγονότα που συνέβησαν κατά τη διάρκεια των μαθητικών του χρόνων. Ο αφηγητής θα ξεκινήσει την ιστορία του, προσπαθώντας να αποδώσει πιστά τις αρχικές αυτές εντυπώσεις χωρίς την παραμορφωτική επίδραση του χρόνου που μεσολάβησε.

«Υπάρχει άραγε τίποτα πιο αξιόπιστο από τον λεπτοδείκτη; Κι όμως, αρκεί η παραμικρή χαρά ή πόνος για να μας διδάξουν πόσο εύπλαστος είναι ο χρόνος. Κάποιες συγκινήσεις τον επιταχύνουν, άλλες τον επιβραδύνουν και καμιά φορά μοιάζει σαν να έχει χαθεί εντελώς – μέχρι να έρθει τελικά η ώρα που όντως χάνεται οριστικά και δεν επιστρέφει ποτέ. Δεν ενδιαφέρομαι ιδιαίτερα για τα μαθητικά μου χρόνια και δεν αισθάνομαι καμία νοσταλγία για αυτά, καθώς όμως το σχολείο είναι το μέρος όπου άρχισαν όλα, είμαι υποχρεωμένος να ανατρέξω επιτροχάδην σε μερικά περιστατικά που με τον καιρό απέκτησαν ανεκδοτολογικό χαρακτήρα, σε μερικές θολές αναμνήσεις που ο χρόνος παραμόρφωσε, μετατρέποντάς τες σε βεβαιότητα. Αφού δεν μπορώ πια να είμαι βέβαιος για τα πραγματικά γεγονότα, ας μείνω πιστός στην εντύπωση που άφησαν τα συμβάντα αυτά. Είναι το καλύτερο που μπορώ να κάνω.»

Καθώς προχωράει η αφήγηση, καταλαβαίνουμε ότι η αγωνία του αφηγητή να μείνει πιστός στις εντυπώσεις που του άφησαν τα γεγονότα είναι ταυτόχρονα η προσπάθειά του να δει τα γεγονότα αυτά μέσα από την ψυχική κατάσταση στην οποία βρισκόταν τότε, έτσι ώστε η σημερινή του ψυχική κατάσταση να μην τα αλλοιώσει. Ο Barnes βάζει τον ήρωα και αφηγητή του να διηγηθεί την ιστορία της ζωής του. Ο αφηγητής, με τη σειρά του, βάζει τον αναγνώστη να παρακολουθήσει τη διαδικασία αφήγησης και καταγραφής της ιστορίας αυτής. Ο αφηγητής θέλει και προσπαθεί να είναι ειλικρινής, όμως η ειλικρίνεια αυτή δεν είναι απολύτως στο χέρι του, εξαρτάται από τη μνήμη και το χρόνο. Ο αφηγητής ξεδιπλώνοντας την ιστορία του θα ανακαλύψει τις παραμορφωτικές συνέπειες που προκαλεί ο χρόνος στα γεγονότα και που έτσι σωρεύονται στη μνήμη, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι θα αποκαλυφθεί στον ίδιο και στον αναγνώστη η αλήθεια που κρύβουν τα γεγονότα αυτά. Επιπλέον με το να διηγείται την ιστορία της ζωής του, ο αφηγητής επεμβαίνει κι εκείνος στα γεγονότα, αλλοιώνοντάς τα, προσαρμόζοντας ότι η ατελής μνήμη του συγκράτησε, σε μια πιο λογική και εξωραϊσμένη περιγραφή.

«Πόσο συχνά διηγείται κανείς την ιστορία της ζωής του; Πόσο συχνά την προσαρμόζει, την εξωραΐζει και κάνει ύπουλες και πανούργες περικοπές; Και όσο περισσότερο τραβάει η ζωή σε μάκρος, τόσο λιγοστεύουν εκείνοι από τους γύρω μας που θα μπορούσαν να αμφισβητήσουν την εξιστόρησή μας, να μας θυμίσουν ότι η ζωή μας δεν είναι η ζωή μας, αλλά μόνο η ιστορία που είπαμε γι’ αυτήν. Η ιστορία που είπαμε στους άλλους, κυρίως όμως στον εαυτό μας.»

Ο αφηγητής μεταφέρει τον αναγνώστη στο σήμερα για να ανακαλύψει μαζί του πως ο χρόνος, αυτός που παραμορφώνει τις εντυπώσεις, γκρεμίζει και τις βεβαιότητές μας. Στο δεύτερο μέρος, η ιστορία που αναπτύχθηκε στο πρώτο, κατά ένα μεγάλο μέρος ανατρέπεται, τα συναισθήματα του αφηγητή για τα γεγονότα του παρελθόντος αλλάζουν, ταυτόχρονα αλλάζουν και τα συναισθήματα του αναγνώστη, που αν ξαναδιαβάσει το βιβλίο από την αρχή θα το δει με άλλα μάτια.

«Τι είχε απαντήσει ο γέρο-Τζο Χαντ, όταν ισχυρίστηκα εσκεμμένα ότι Ιστορία είναι τα ψέματα των νικητών; “Αρκεί να έχεις κατά νου ότι είναι επίσης και οι αυταπάτες των ηττημένων”. Το θυμόμαστε άραγε αυτό όσο συχνά χρειάζεται, όταν έχουμε να κάνουμε με την ιδιωτική ζωή μας;»

Εικ.: σκηνή από τον “Καθρέφτη” του Andrei Tarkovsky

Η Μεγάλη Άρκτος

Πρωταγωνιστούν: Γιάννης Γιαννούλης, Δήμητρα Γκλιάτη, Γιούλη Καρναχωρίτη, Ρηνιώ Κυριαζή, Μαρίνα Πανηγυράκη
Σκηνοθεσία: Νίκος Φλέσσας
Υπόθεση: Τέσσερις γυναίκες ηθοποιοί, τέσσερα κομμάτια της ίδιας γυναίκας σε διαφορετικούς χρόνους συναντούν η μία την άλλη, τραγουδούν η μία στην άλλη, ελευθερώνουν η μία την άλλη και  προσκαλούν τον άντρα σ’ ένα ανάστροφο οδυσσειακό ταξίδι στη θάλασσα μέσα μας. Σε μια εποχή, όπου νιώθουμε όλοι φάλτσοι, η μουσική για την Ρηνιώ Κυριαζή «δεν είναι οι νότες, είναι οι ιστορίες μας, οι αγάπες, τα σώματα, οι λίμνες και οι θάλασσες μέσα μας.»

Κριτική (Αρθρογράφος: Σοφία Σιμελιτίδου)

---

«Εσένα η βουτιά σου πιάνει πάτο;»

 Στο Κέντρο Ελέγχου Τηλεοράσεων παρουσιάζεται το κείμενο της Ρηνιώς Κυριαζή, «Η Μεγάλη Άρκτος», σε σκηνοθεσία Νίκου Φλέσσα, και καλεί όλους τους περαστικούς, από το κέντρο της Αθήνας, σε μια από τις πιο ζεστές παραστάσεις της χρονιάς. Η παιδική μελαγχολία συνομιλεί με την Ηλέκτρα και τον Ορέστη, κάνοντας τον πολυχώρο να μοιάζει πότε με το δάσος από Μπαομπάπ του Μικρού Πρίγκιπα, και πότε με νεκροταφείο αρχαίας τραγωδίας.

Η θεατρική πράξη, διάχυτη στον χώρο, λάμβανε χώρα πότε στο υπερυψωμένο φουαγιέ και πότε σε αυτό που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε, αυθαίρετα, θεατρική πλατεία. Ένας θεατρικός χώρος μη περιχαρακωμένος, που εξ’ αρχής τοποθετούσε τους θεατές μέσα στον άξονα της παράστασης, καθιστώντας τους όχι απλούς παρατηρητές αλλά και συνομιλητές. Τα σκηνικά λιτά, ενώ ο εξαιρετικός φωτισμός ικανοποιούσε κάθε ανάγκη σκηνικού πλουραλισμού. Η πρώτη πράξη αρχίζει και βρίσκει τους θεατές με το κεφάλι ψηλά, αφού οι δύο ηθοποιοί τοποθετημένοι στον άνω χώρο του θεάτρου ξεκινούν ένα «πινγκ πονγκ» τηλεφωνημάτων. Τα τηλέφωνα, όντας η δίοδος για να καταλάβουμε την αρχή, την φθορά και το τέλος μιας σχέσης, αποτελούν ένα εύρημα το οποίο δεν μπορεί να χαρακτηριστεί πρωτότυπο, αλλά σίγουρα καθίστατο ένα ευνόητο σκηνικό μέσο. Η παραγωγή του νοήματος σε αυτή την πρώτη πράξη ήταν αβίαστη, μεθοδική και κατάφωρη, αφού το ζευγάρι, μέσω ενός καλογραμμένου κειμένου, προχωράει σταδιακά από την αφθαρσία του πρώτου έρωτα, μέχρι την φθορά της ύστερης συνήθειας, ενημερώνοντας σταδιακά τους θεατές για όλα τα ενδιάμεσα στάδια. Η σκηνή τελειώνει και η παράσταση  άρχισε «να περπατάει, να περπατάει, να περπατάει, να περπατάει, να περπατάει»… Η συχνή αναφορά της φράσης αυτής με σημείο εκκίνησης το τέλος της πρώτης σκηνής και το τέλος της συνομιλίας του ζευγαριού, θα γίνει το νήμα που θα διαπεράσει όλη την παράσταση. Το περπάτημα, προς αναζήτηση της χαμένης αγάπης, οδηγεί στο να χαθείς και ο ίδιος, όπως μας πληροφορεί η παράσταση. Η πρωταγωνίστρια λοιπόν, η Όλγα, χάνεται, και η δράση κατεβαίνει στα καθ’ ημάς, στον κάτω χώρο. Ο χώρος αυτός γίνεται ένα πεδίο συνάντησης θεατών και ηθοποιών. Το δεύτερο αυτό μέρος, αν μπορούμε να το χαρακτηρίσουμε έτσι, το διέπει μια τελείως διαφορετική ατμόσφαιρα. Το αισθητηριακό υπόβαθρο όλης της παράστασης αρχίζει να γίνεται εμφανές καθώς μας εκπλήσσουν, σταδιακά, οι προσεκτικά και διεισδυτικά δουλεμένες ερμηνείες των ηθοποιών. Το σκηνικό, αποτελείται από έναν πάγκο, ο οποίος άλλοτε θυμίζει βωμό και άλλοτε παγκάκι στην πλατεία του χωριού. Οι τέσσερις γυναίκες ηθοποιοί δίνουν εν είδει σκυταλοδρομίας, η μία την θέση της στην άλλη στον πάγκο παράγοντας λόγους διαφορετικούς και ασυνάρτητους.

Οι τέσσερις γυναίκες λένε ιστορίες, ιστορίες που συνταιριάζουν τα σημαινόμενα της αρχαίας τραγωδίας και την αφέλεια της παιδικής μαγείας με το κυνήγι για την αγάπη στην οποιαδήποτε μορφή της. Μια αγάπη η οποία συνδέεται με την ευτυχία, αλλά πολύ συχνά καταλήγει σε κάποιον θάνατο. Όταν μιλάμε, ακούγεται αργότερα στην παράσταση «δεν λέμε λέξεις, λέμε πτώματα». Η αυθαίρετη αυτή σχέση της γλώσσας με αυτό που πραγματικά συμβαίνει, η αγκίστρωση σε αυτά που έχουν ήδη ειπωθεί αλλά και όλα αυτά που θέλουμε να πούμε αλλά δεν ξέρουμε πώς, γιατί κανείς δεν μας έμαθε, λειτουργεί σαν ένας κορμός που στηρίζει τα πολλαπλά σημαινόμενα της παραστασιακής διαδικασίας. Έτσι η παράσταση, ανά στιγμές, σταματάει να μιλάει, και τραγουδάει. Οι ηθοποιοί, είτε με μια πλήρη πολυφωνική αρμονία, είτε ατομικά, μιλάνε μέσω μελωδιών που μας πάνε πίσω στους τόπους και τους χρόνους. Τα μοιρολόγια ως τελετουργικά σύμβολα, μιας εξαφάνισης, ενός θανάτου, υποδηλώνουν εύστοχα τον «θάνατο» της Όλγας, ο οποίος εξάγεται συμπερασματικά όχι από την εξαφάνιση, αλλά από το ότι η ίδια η αγάπη, η αιώνια αναζήτησή της έχει πεθάνει. Ο πάγκος λειτουργεί και σαν ντιβάνι, το ντιβάνι του ψυχαναλυτή, ενώ ο «επιθεωρητής» που διεξάγει την έρευνα για την εξαφάνιση σε αυτό το μακρινό και ορεινό χωριό, στο οποίο τοποθετούνται λεκτικά οι γυναίκες, λειτουργεί αρχικά ως ο αναλυτής και αργότερα ως ο αναλυόμενος. Ο επιθεωρητής ρωτάει, οι γυναίκες όμως απαντούν σε αυτά που αυτές θεωρούν σημαντικά, παρουσιάζοντάς μας σταδιακά ένα παζλ, που λύνεται μόνο με την διαπίστωση ότι όλες είναι πλευρές ενός πολυγωνικού εαυτού, αυτόν της Όλγας. Ενός εαυτού, ο οποίος πλανάται στον χώρο και πισωγυρίζει στον χρόνο.

Πολύ συχνές αναφορές γίνονται στο νερό, στο νερό ως πηγή δύναμης και ζωής αλλά και ως πεδίο πνιγμού και αντανάκλασης της εικόνας. Το σκηνικό όπως είπαμε όμως, δεν θα μπορούσε να παραστήσει ρεαλιστικά τέτοια αναφορά, αλλά καθώς οι ηθοποιοί πνίγονταν στο νερό που δημιούργησαν λεκτικά, τόσο και το ίδιο μετατρεπόταν σε θάλασσα. «Εσένα η βουτιά σου πιάνει πάτο;» με ρώτησε η Γιούλη Καρναχωρίτη, φέρνοντας με σε μια ιδιαιτέρως δημιουργική αμηχανία. Η ηθοποιός σε μια εξαιρετική ερμηνεία, χωρίς ίχνος απαγγελίας, κάνει τα θραύσματα του κειμένου να μπαίνουν καθώς λέγεται στην παράσταση ως γυαλιά στο σώμα των θεατών, κάνοντας όλους μας να σκεφτόμαστε αν όντως οι λέξεις είναι από καιρό πεθαμένες. Το μουσικό κείμενο, απαρτιζόμενο αποκλειστικά από τις φωνές των ηθοποιών υπήρξε ο κινητήριος μοχλός της παράστασης και η βάρκα των θεατών στο ταξίδι μέσα στο νερό.

Δημοσιεύτηκε στο artic 20/01/2015

Ruben Östlund : Turist (Force Majeure, Ανωτέρα βία) [2014]

---

Ποια θα είναι η αντίδραση ενός ανθρώπου τη στιγμή που αντιλαμβάνεται ότι κινδυνεύει η ζωή του; Ποια θα είναι η δική μας αντίδραση μια τέτοια στιγμή; Πως μπορούμε να το γνωρίζουμε εκ των προτέρων αν δεν έχουμε βρεθεί σε μια τέτοια κατάσταση; Και τελικά ποια είναι η σημασία και οι συνέπειες της αντίδρασής μας; Τα ερωτήματα δεν σταματούν εδώ, αφού σ’ αυτόν τον ψυχολογικό κυκεώνα έρχονται να προστεθούν ζητήματα που αφορούν στους ρόλους που καθένας από εμάς αναλαμβάνει και υποδύεται μέσα στην κοινωνία, στους ρόλους των φύλων, των γονιών, των συντρόφων, των εργαζόμενων, των εραστών, των φίλων, των ηρώων, των προστατών, των προστατευομένων, ρόλους που έχουμε υιοθετήσει και έχουν εγγραφεί μέσα μας τόσο δυνατά που είναι πλέον αδύνατο να ανιχνευτεί η καθαρά ενστικτώδης αντίδραση σε οποιαδήποτε κατάσταση, από μια αντίδραση που υπαγορεύεται από όλα εκείνα τα στερεότυπα που μας έχουν επιβληθεί.

Στην ταινία «Ανωτέρα βία» όλα αυτά τα ερωτήματα διατυπώνονται με τρόπο καθαρά κινηματογραφικό. Τα συναισθήματα και οι σκέψεις αποτυπώνονται υπαινικτικά, το χιούμορ συνοδεύει τη ματιά του σκηνοθέτη που περνάει πάνω από τις καταστάσεις χωρίς να τις περιορίζει στα στενά όρια της τραγικότητας τους. Οι ανθρώπινες κραυγές, το κλάμα, ο θυμός, η λύπη, η απόγνωση, είναι καταστάσεις τραγικές και ταυτόχρονα κωμικές, αφού δεν είναι μόνο το ξέσπασμα του ανθρώπου μπροστά στα τεράστια αδιέξοδα της ύπαρξής του, αλλά και  ο απόηχος της κατάρρευσης κάποιου ανθρώπινου οικοδομήματος (όπως αυτό της κοινωνίας ή της οικογένειας), και μάλιστα αποτελούν μέρος του σκηνικού τους (μια και οι ανθρώπινες αντιδράσεις συχνά υπαγορεύονται από την εικόνα που ο άνθρωπος έχει προσχεδιασμένη μέσα του ως την ιδεατή εικόνα του).

Η ταινία παρουσιάζει μια τετραμελή οικογένεια που ανταποκρίνεται πλήρως στα πρότυπα του σύγχρονου δυτικού κόσμου. Όλοι έχουν αθλητικά σώματα, φορούν τελευταίας τεχνολογίας εξοπλισμό για σκι, βουρτσίζουν τα δόντια τους με ηλεκτρικές οδοντόβουρτσες, έχουν ακριβά κινητά και τάμπλετ και κάνουν πέντε μέρες διακοπές στο ακριβό σαλέ που βρίσκεται στις γαλλικές Άλπεις. Ο πατέρας που στην καθημερινότητά του δουλεύει διαρκώς, αφιερώνει τις μέρες αυτές στην οικογένεια του (αν και δεν μπορεί να μην παρακολουθεί τα επαγγελματικά μηνύματα στο κινητό του τηλέφωνο). Η μητέρα, αφοσιωμένη στο μεγάλωμα των παιδιών της, δυσκολεύεται να κατανοήσει τον τρόπο ζωής μιας άλλης -απελευθερωμένης από αρκετές συμβάσεις- γυναίκας, που έχει αφήσει τα δικά της παιδιά και τον άντρα της για να κάνει μόνη της διακοπές και να γνωρίσει κάποιον γκόμενο. Ακόμα και τα παιδιά αισθάνονται ανασφάλεια, όχι τόσο από την απειλή της χιονοστιβάδας ή από την απουσία του πατέρα τους τη στιγμή του κινδύνου, αλλά από την υποψία και τον φόβο ότι οι γονείς μπορεί να χωρίσουν και η οικογένεια να διαλυθεί.

Όταν η χιονοστιβάδα θα απειλήσει τη ζωή τους, τα πρότυπα φαίνεται να μην είναι τόσο ισχυρά για να αντισταθμίσουν το ένστικτο της επιβίωσης. Η μητέρα μένει για να προστατεύσει τα παιδιά της, όμως το πρότυπο του πατέρα-προστάτη δεν λειτουργεί αφού αυτός τρέπεται σε φυγή. Η επόμενη στιγμή τους βρίσκει αποδιοργανωμένους, σαστισμένους ανάμεσα στα ερείπια των γκρεμισμένων στερεότυπων. Όμως όλα αυτά τα στερεότυπα που ο άνθρωπος επινοεί και κατασκευάζει τον προστατεύουν από το χάος και τη ρευστότητα της ζωής. Ένας καλοκουρδισμένος μηχανισμός που βάζει τον άνθρωπο σε τροχιά, δίνοντας νόημα και σκοπό στην ύπαρξή του. Όπως λοιπόν σε κάθε μηχανισμό, η λειτουργία της ανάδρασης περιορίζει ή και εξαφανίζει τις βλάβες. Οι δυνάμεις των δεσμών της οικογένειας ενεργοποιούνται για να νικήσουν τις αμφιβολίες και τους φόβους και να δώσουν έτσι λύση στα προβλήματα που προέκυψαν. Ο πατέρας σώζει τη μητέρα και αποκαθίσταται έτσι ο ρόλος του στα μάτια της και στα μάτια των παιδιών του. Στο τέλος της ταινίας, κατά τη διάρκεια της επιστροφής τους με το πούλμαν, η αταξία πάει να απειλήσει ξανά την αρμονία της ζωής τους· ο οδηγός του πούλμαν οδηγεί επικίνδυνα, η μητέρα θα προστατεύσει την οικογένειά της (ή το στερεότυπο) σταματώντας το πούλμαν, οι οικογένεια θα κατεβεί, συμπαρασύροντας και τους υπόλοιπους επιβάτες, και θα συνεχίσουν με τα πόδια, ο ανδρισμός του πατέρα αποκαθίσταται ξανά (συμβολική κίνηση το τσιγάρο που ανάβει ενώ δεν κάπνιζε μέχρι τότε), στο πούλμαν μένει μόνο ένας επιβάτης, η απελευθερωμένη γυναίκα, που δεν αισθάνεται την αταξία ως απειλή για τη ζωή της.

Η ταινία είναι πολύ καλή, όχι μόνο γιατί σκιαγραφεί με εξαιρετικό τρόπο τις αντιδράσεις και τα συναισθήματα των ανθρώπων, αλλά γιατί τα μεταφέρει στο θεατή με μια γλώσσα καθαρά κινηματογραφική. Οι συντονισμένες εργασίες διάστρωσης του χιονιού και το πλύσιμο των δοντιών στον ρυθμό της μουσικής από τις «τέσσερις εποχές» του Vivaldi, τα ολόλευκα ή μαύρα πλάνα που παρεμβάλλονται ως παύσεις στον κινηματογραφικό χρόνο, η διακοπή σοβαρών σκηνών από ένα κωμικό γεγονός (όπως το τηλεκατευθυνόμενο παιχνίδι που διακόπτει μια πολύ σοβαρή συζήτηση), και κυρίως η ένταση που δημιουργείται από την ταυτόχρονη τραγικότητα και κωμικότητα των ανθρώπινων εκδηλώσεων (το κλάμα του πατέρα και η σκηνή με την οικογένεια να πέφτουν ο ένας πάνω στον άλλον για να παρηγορήσουν τον πατέρα), κάνουν το θέμα της να αποτυπώνεται σε διαστάσεις που μόνο μέσα από την κινηματογραφική τέχνη μπορούν να ξεδιπλωθούν.

Το τελευταίο ταξίδι του Σεβάχ του Θαλασσινού, του John Barth

---

Με το βιβλίο αυτό, ο Barth αποδομεί και επανασυνθέτει ένα από τα κλασικά έργα της παγκόσμιας λογοτεχνίας: «τα επτά ταξίδια του Σεβάχ του θαλασσινού» από τις «χίλια και μία νύχτες». Στη νέα αυτή απόδοση, ο συγγραφέας ξαναγράφει αυτό το τόσο γνωστό παραμύθι, προκειμένου να συμπεριλάβει τη δική του ματιά πάνω στα υπαρξιακά ερωτήματα που βασανίζουν τον σύγχρονο άνθρωπο αλλά και το ρόλο που παίζει η τέχνη (εδώ η αφηγηματική τέχνη) στη ζωή του. Το θέμα της αφηγηματικής τεχνικής και του ρόλου που έχει ένας συγγραφέας μέσα στα βιβλία του έχει απασχολήσει τον Barth καθ’ όλη την πορεία της συγγραφικής του δραστηριότητας.

Στα πρώτα δύο κεφάλαια οριοθετείται ένα πλαίσιο μέσα στο οποίο ο συγγραφέας θα αναδιπλώσει στη συνέχεια τα νήματα της αφηγηματικής του πλοκής. Ο κεντρικός ήρωας και κεντρικός αφηγητής του βιβλίου, ο Σάιμον Γουίλιαμ Μπέλερ, βρισκόμενος στο τέλος της ζωής του, αρχίζει να διηγείται στη γιατρό του την ιστορία του, φαινομενικά για να αποδείξει ότι έχει «σώας τας φρένας», στην ουσία επιδιώκει μέσα από την αφήγηση αυτή να ανακαλύψει την πραγματική του ταυτότητα. Ξεκινάει λοιπόν αφηγούμενος μια ιστορία για τον θάνατο της Σεχραζάτ, που γερασμένη πια και έχοντας χάσει όλα τα αγαπημένα της πρόσωπα, διαπραγματεύεται με τον ίδιο το θάνατο προκειμένου να την πάρει κι εκείνη. Σε αντάλλαγμα του προσφέρει την αφήγηση μιας πρωτάκουστης ιστορίας, μιας ιστορίας που ο θάνατος δεν θα την έχει ξανακούσει. Ο θάνατος, όπως και ο βασιλιάς Σαχριγιάρ πριν πεθάνει, αμφιβάλει ότι υπάρχει κάποια ιστορία που να μην την έχει ακούσει. Κατά τον ίδιο τρόπο αμφιβάλλει και η γιατρός του Σάιμον Μπέλερ όταν εκείνος επιμένει να της πει μια ιστορία για την Σεχραζάτ: «τις έχω ακούσει όλες» θα ισχυριστούν. Ναι, καμιά ιστορία δεν είναι πρωτάκουστη, όμως και καμιά δεν μοιάζει με ότι έχει μέχρι τώρα ειπωθεί. Μέσα σ’ αυτές τις πρώτες σελίδες, ο Μπαρθ εξηγεί την ανάγκη του να γράψει ένα μυθιστόρημα λέγοντας ξανά την ιστορία του Σεβάχ του θαλασσινού:

«Μια ιστορία που λέγεται πρώτη φορά είναι σαν παρθένα νύφη, μας παρασύρει τόσο η φρεσκάδα της, ώστε δεν ενδιαφερόμαστε για το παρουσιαστικό της. Μια καλή ιστορία που ξαναλέγεται είναι σαν πολυαγαπημένη σύζυγος ή πολύτιμη ερωμένη, την τέχνη της οποίας απολαμβάνουμε επειδή δεν μας αποσπά κάποια πρωτοτυπία.»

Έτσι ξεκινάει η αφήγηση της γερασμένης Σεχραζάτ, που δεν είναι παρά η αφήγηση μέσα στην αφήγηση του Σάιμον Μπέλερ. Η Σεχραζάτ, ως αφηγηματικό πρόσωπο και αφηγήτρια ταυτόχρονα, αφηγείται στο θάνατο την ιστορία των επτά ταξιδιών του «Κάποιου, του Ακόμη Ναυαγού», δηλαδή του Σάιμον Μπέλερ, που στην πορεία του βιβλίου, γίνεται από κεντρικός αφηγητής το κεντρικό αφηγηματικό πρόσωπο της ιστορίας της Σεχραζάτ, που αφηγείται κι αυτός με τη σειρά του την ιστορία του εαυτού του.

Οι δύο κεντρικοί αφηγητές στην ιστορία της Σεχραζάτ είναι ο Σεβάχ ο θαλασσινός (ο γνωστός ήρωας από τις «χίλιες και μία νύχτες») και ο «Κάποιος, ο Ακόμη Ναυαγός», οι οποίοι σε έξι συνεχόμενα βράδια και κατά τη διάρκεια των έξι δείπνων που παραθέτει ο πρώτος, αφηγούνται την ιστορία των έξι ταξιδιών τους. Τα ταξίδια του Σεβάχ ελάχιστα διαφέρουν από αυτά που διαβάσαμε στο γνωστό βιβλίο, ενώ τα πρώτα τέσσερα ταξίδια του «Κάποιου» είναι οι σταθμοί κατά την πορεία της ενηλικίωσης του Σάιμον Γουίλιαμ Μπέλερ που γεννήθηκε το 1930 στο ανατολικό Ντόρσετ του Μέριλαντ. Τα τέσσερα αυτά ταξίδια (που ξεκινούν από την ημέρα των γενεθλίων του) συνοδεύονται από ένα ρολόι (δώρο κι αυτό για κάποια γενέθλια). Έχοντας συμβολική σημασία, τα ρολόγια αυτά δεν χαλάνε, απλά τα αφήνει στην άκρη για το επόμενο, το μόνο που καταστρέφεται είναι αυτό που τον συνόδευε στο τρίτο ταξίδι του (δώρο της γυναίκας του Τζέιν). Το πέμπτο ταξίδι του ξεκινάει στον κόσμο του μεσαιωνικού Ισλάμ, όπου βρίσκεται δίπλα στον Σεβάχ τον θαλασσινό και στην κόρη του Γιασμίν.

«Το δικό μου πέμπτο ταξίδι είχε αρχίσει στο καμπούνι του διάσημου πια Ζαχίρ, όπου φάνηκε ότι ξαναζωντάνεψα σ’ ετούτο τον απίθανο κόσμο, αφού πρώτα πνίγηκα στον μόλις πιο πιθανό δικό μου.

Ήταν σαν να είχα ξαναγεννηθεί, ενήλικας και μεσόκοπος, ανάμεσα σε δύο τυχαίες σελίδες του Χίλιες και μία νύχτες!»

Κατά τη διάρκεια των ταξιδιών του, ο Κάποιος αλλάζει αρκετά ονόματα (τα οποία συνοδεύουν συνήθως κάποια καινούρια του ιδιότητα) ενώ μέχρι το τέλος θα παραμείνει άγραφη η ασημένια του ταυτότητα, μια ταυτότητα που του δόθηκε άγραφη σε κάποια γενέθλια μέχρι να αποφασίσει το όνομα που θα χαράξει. Αυτή η ταυτότητα, τα διάφορα ονόματα και τα διάφορα ρολόγια συμβολίζουν την αναζήτηση του πραγματικού εαυτού και τη σχέση του συγγραφέα με το παρελθόν του. Η αναζήτηση είναι διαρκής και γίνεται μέσα από την αφήγηση ιστοριών. Κάθε τι που τον σημάδεψε παραμένει δυνατό μέσα του, όχι σαν ένα κομμάτι του παρελθόντος που πέρασε αλλά σαν ένας χώρος στον οποίο μπορεί πάντα να επιστρέφει.

Ο Μπαρθ, μέσα στο πλαίσιο της μυθιστορηματικής του πλοκής, καταθέτει όλα τα ερωτήματα που τον απασχολούν με κύριο αυτό της μάταιης και διαρκούς προσπάθειας του ανθρώπου να καθορίσει την ταυτότητά του. Παράλληλα προβληματίζεται για τη φύση και την προοπτική της μυθοπλασίας, αποδομεί την παραδοσιακή πλοκή ενός κλασικού έργου και ενσωματώνει μέσα της μια πολλαπλότητα αφηγηματικών φωνών, θέλοντας έτσι να τονίσει την πολλαπλότητα της πραγματικότητας. Οι αφηγητές είναι ταυτόχρονα και ακροατές και αφηγηματικά πρόσωπα και ο ίδιος ο συγγραφέα συμμετέχει στην πλοκή καταθέτοντας ανοιχτά τις σκέψεις του. Όλη η αφηγηματική τεχνική του Μπαρθ αναπτύσσεται μέσα στα κεφάλαια του βιβλίου του και κυρίως στα ιντερλούδια αυτών.

Ο συγγραφέας, η Σεχραζάτ από τις χίλια και μία νύχτες, η γερασμένη Σεχραζάτ του Μπαρθ και ο Σάιμον Μπέλερ επιδιώκουν μέσα από τις ιστορίες τους να περάσουν στην άλλη πλευρά, να κερδίσουν τη ζωή τους και το θάνατό τους, να φτάσουν στην ουτοπική Σερεντίμπ. Στο τελευταίο κεφάλαιο αποκαλύπτεται ότι η γερασμένη Σεχραζάτ ολοκλήρωσε το στόχο της και έφτασε έτσι στο αφηγηματικό της τέλος. Η ιστορία αναποδογύρισε στην πορεία, γιατί κανείς δεν μπορεί να φτάσει στη Σερεντίμπ χαράζοντας πορεία προς το μέρος της, γιατί «η σωστή απάντηση αλλάζει συνεχώς». Κι έτσι ο αφηγητής ή ο συγγραφέας θα συνεχίσει την πορεία του με την αγέννητη δίδυμη αδερφή του, τον ιδανικό ακροατή ή αναγνώστη που θα του δείξει το δρόμο, για να μάθει πιο είναι το πραγματικό του όνομα.

Εικ.: Mark Chagall, four tales from the Arabian Nights